Appel à contributions. Romantisme, 2019, n°2. La Ronde des arts : Pluralité esthétique et modernité

Romantisme, 2019, n°2

La Ronde des arts : Pluralité esthétique et modernité

Les propositions de contributions (900 signes), accompagnées d’une brève notice biobibliographique, sont à adresser à Jean-Nicolas Illouz (jean-nicolas.illouz@wanadoo.fr), avant le 15 janvier 2018, et les articles retenus seront à envoyer à la même adresse avant le 1er septembre 2018.

Le numéro paraîtra en juin 2019.

Appel à contributions. Romantisme, 2019, n°2

Série d’émissions littéraires "Radio Brouhaha" dans le cadre du festival ’Extra !

Lionel Ruffel et Elitza Gueorguieva ainsi que quelques étudiant-es du master
création littéraire proposent une série d’émissions littéraires ("Radio Brouhaha")
dans le cadre d’Extra ! le nouveau festival des littératures hors du
livre du Centre Pompidou
.

6 septembre : « La littérature hors livre : une nouvelle vie
littéraire ».

Avec : Alain Vaillant, Olivia Rosenthal, Chloé Maillet et Louise Hervé,
Magali Nachtergael.

7 septembre : « La littérature hors livre : sur scène, au salon ou à
l’écran »

Avec : Roger Chartier, François Bon, Elitza Gueorguieva, Emmanuelle Pireyre
David Desrimais

10 septembre : « La littérature hors livre : périphérique ou
centrale ? »

Avec :

  • Claire Finch,
  • Olivier Marboeuf,
  • collectif chôSe, Antoine
  • Pietrobelli,
  • Elom 20ce

Les émissions se déroulent de 17h à 19h dans le forum - 1, on pourra les
entendre en direct ou les réécouter ici : https://r22.fr/brouhaha/.

Présentation "Radio Brouhaha"

Appel à communications. Journée d’étude : Liliane Giraudon

Appel à communications.

Journée d’étude :

Liliane Giraudon, une écriture qui dégenre

19 juin 2018 - Université Paris 8

 

Liliane Giraudon écrit dans les marges, celles de la littérature mais aussi celles de la poésie française contemporaine, « sous-catégorie de la sous-classe » comme elle l’indique dans La Poétesse : homobiographie (2009). Peu étudiée par la critique universitaire, Liliane Giraudon a pourtant publié depuis 1978 une œuvre foisonnante, hybride, entre prose et vers, principalement chez P.O.L. Dans la continuité de la réflexion amorcée par la revue de poésie Faire Part intitulée Liliane Giraudon. Une creative method accidentée (2017), cette journée d’étude réunira chercheurs, auteurs et artistes désireux de participer à ce moment de réflexion collective sur une œuvre qui dérange et dégenre.

 

Parmi les sujets d’étude possibles de l’œuvre de Liliane Giraudon figurent les pistes suivantes :

 

L’œuvre poétique : son jeu avec les genres, sa réception, son inscription dans le champ poétique contemporain.

Du poème Têtes ravagées, une fresque (1978) au carnet de voyage (Sker, 2000 ; Les Talibans n’aiment pas la fiction, 2009) en passant par les nouvelles (Pallaksch Pallaksch, 1991 ; Fur, 1992 ; Parking des filles, 1998), le roman de science-fiction (La Fiancée de Makhno, 2004), le dialogue de théâtre (Le Garçon cousu, 2014), Liliane Giraudon brouille les genres littéraires quand elle n’en invente tout simplement pas de nouveaux comme l’« homobiographie » (La Poétesse, 2009 ; Madame Himself, 2013) ou le « dramolette » (Les Animaux font toujours l’amour de la même manière, 1995).

 

Le rapport aux documents : une poésie-reportage.

« Poésie documentariste » (Sker), l’œuvre de Liliane Giraudon se compose, à Marseille, au Tibet, dans les Caraïbes ou encore, en Afghanistan, d’un éventail de sensations, d’observations, un voirentendre et un écriredessiner sans hiérarchie. Il s’agit d’évoquer le réel tout en échappant au réalisme, de mettre en valeur un « art d’exister contre les faits / face ou profil / des choses arrachées décousues » (La Poétesse). Constitués de fragments du monde, les livres de Liliane Giraudon sont également composés de voix, celles des artistes, écrivains, penseurs dont les discours sous-tendent l’écriture et dont les noms apparaissent en fin de livre comme autant de relais de la pensée (L’omelette rouge : mélodrame, 2011 ; L’amour est plus froid que le lac, 2016).

 

L’écriture du corps, de la sexualité.

Liliane Giraudon revendique sa « haine » du bon goût (Sker) : elle évoque les amours malheureuses, le viol, la prostitution, l’avortement, dans une écriture qui exhibe le heurt, la cassure. L’importance de la thématique sexuelle parcourt l’ensemble de son œuvre et les figures de l’Amazone, de l’ange sexué, contribuent à brouiller les identités des personnages mis en scène.

 

Le rapport aux arts : le dessin, la photographie, le cinéma.

Les dessins de Liliane Giraudon essaiment à la manière de grotesques dans les marges de l’écriture. Poète plasticienne, Liliane Giraudon ne fait pas qu’associer dessins, photos et photogrammes à ses textes, elle travaille également avec des artistes et cherche, là-encore, en valorisant ce qui est habituellement déconsidéré, le dessin griffonné, le calligraffiti, à subvertir la hiérarchie des genres.

 

L’animation de la vie littéraire : la création collective, le travail de revuiste, l’importance de la littérature étrangère et de la traduction dans le travail poétique.

Après avoir écrit pour Action poétique, Liliane Giraudon crée avec le poète Jean-Jacques Viton la revue Banana Split (1980-1990). Suivront plus tard la revue If (1992-2012) et La gazette des jockeys camouflés (2013-2014), avec toujours le même souci de faire dialoguer écrivains et artistes, textes français, étrangers, classiques et contemporains. On retrouve ce désir de collectif dans les livres écrits à plusieurs mains (Marquise, vos beaux yeux, 2005), ou encore les textes écrits pour le théâtre (Robert Cantarella, Notre Faust I et II, 2014-2017 ; Hubert Colas, Une mouette et autres cas d’espèces, 2016).

 

Les propositions de communication (20-30 lignes) sont à faire parvenir avant le 15 février2018, accompagnées d’une courte notice biographique, à Agnès Blesch (agnes.blesch@gmail.com) et Zsófia Szatmári (zsofszatmari@gmail.com).

 

Comité scientifique / comité d’organisation :

  • Agnès Blesch (doctorante à l’Université Paris 8),
  • Vincent Broqua (Université Paris 8),
  • Jean-François Puff (Université Jean Monnet, Saint-Étienne),
  • Zsófia Szatmári (doctorante à l’Université Paris 8 et à l’Université Eötvös Loránd, Budapest).

 

Appel à communications Liliane Giraudon

 

Appel à communications. Femmes artistes à l’âge classique

Appel à communications

 

Femmes artistes à l’âge classique

(arts du dessin – peinture, sculpture, gravure)

Colloque international

Université Paris Nanterre

Université Bordeaux Montaigne

et avec le soutien de l’université Paris VIII

Paris, 31 mai et 1er juin 2018

 

https://www.fabula.org/actualites/femmes-artistes-l-ge-classique_81607.php

 

 

L’art au féminin n’est plus regardé comme une anomalie. Plusieurs expositions ont récemment mis à l’honneur des peintres femmes du XVIIIe siècle. Une première rétrospective française consacrée à Élisabeth Louise Vigée-Le Brun a été présentée en 2015-2016 au Grand Palais à Paris, au Metropolitan Museum of Art de New-York et au Musée des Beaux-Arts du Canada à Ottawa[1] et ses Souvenirs ont été à cette occasion réédités[2]. Longtemps restée dans l’ombre de son maître et beau-frère Fragonard, Marguerite Gérard est aujourd’hui révélée, notamment grâce à une exposition tenue en 2009 au musée Cognacq-Jay[3]. La nouvelle acquisition par la Neue Pinakothek de Munich du tableau de Marie-Gabrielle Capet représentant Adélaïde Labille-Guiard dans son atelier (Salon de 1808), les recherches menées autour de cette œuvre ainsi qu’une exposition au musée des Beaux-Arts de Caen en 2014[4] ont attiré l’attention sur cette artiste méconnue. Elle apparaît pourtant avec Marie-Marguerite Carreaux de Rosemond dans L’Autoportrait avec deux élèves[5] de Labille-Guiard dévoilé au Salon de 1785 et conservé aujourd’hui dans les collections du Metropolitan Museum of Art, tableau qui s’apparente à une véritable défense et illustration de la place des femmes en peinture. En 2015, le Portrait d’une violoniste, chef-d’œuvre d’Anne Vallayer-Coster, a été adjugé à 903 000 euros pour le Nationalmuseum de Stockholm, l’un des musées européens les plus actifs en matière d’acquisitions, en particulier pour l’art français du XVIIIe siècle[6]. Dans le sillage d’un accrochage thématique du Centre Pompidou, une exposition retraçait en 2011 le parcours des sculpteurs femmes du XVIIIe siècle à nos jours[7].

Les exemples pourraient être multipliés, en France et en Europe. Certaines artistes de la période classique sont de nos jours admirées et des listes fleurissent, qui recensent des peintres et des sculpteurs célèbres, et que retient la postérité : les peintres italiennes Artemisia Gentileschi (1593-1652) et Elisabetta Sirani (1638-1665), l’Espagnole et Lusitanienne Josefa de Óbidos (1630-1684), la Suissesse Angelika Kauffmann (1741-1807), les Françaises Catherine Duchemin (1630-1698), Geneviève (1645-1708) et Madeleine (1646-1710) de Boullogne, et Élisabeth-Sophie Chéron (1648-1711), les quatre premières femmes peintres à être admises à l’Académie royale, la Vénitienne Rosalba Giovanna Carriera (1675-1757), ou encore les sculpteurs françaises Marie-Anne Collot (1748-1821), Clémence de Sermezy (1767-1850) et Julie Charpentier (1770-1845), et la liste pourrait continuer. Dans le domaine de la peinture surtout, mais aussi dans celui, réputé plus « viril » et austère, de la sculpture, des artistes femmes se sont toujours illustrées. D’emblée, elles sont observées, scrutées, remarquées. Diderot surnommait Marie-Anne Collot, sculpteur surdouée, élève de Falconet, « Mademoiselle Victoire », en écho peut-être à « l’illustre Mademoiselle Chéron », ainsi baptisée. Malgré les louanges, la plupart ont payé de leur existence personnelle le prix fort, rançon du succès. Le public de jadis se délectait des esclandres, réels ou inventés, de leur vie privée, traquant les intrigues qui devaient nécessairement entourer leur carrière. Notre époque leur rend hommage, distinguant certaines destinées et brandissant l’étendard de leur modernité. Ces artistes femmes travaillent, apprennent et souhaitent se perfectionner, préfèrent fréquemment signer leurs œuvres de leur nom de naissance ou de leur double nom, tissent des liens avec d’autres artistes, gagnent de l’argent et parfois même de coquettes pensions, aspirent à la reconnaissance – artistique, sociale, économique – et à la renommée.

Mais ces femmes peintres et sculpteurs célèbres éclipsent les autres, artistes de l’ombre. Mises à part quelques figures emblématiques, que savons-nous de ces nombreuses peintres de natures mortes, de fleurs et de fruits, de portraits et de scènes de genre, souvent en miniature, de celles qui manient, taillent et sculptent la pierre et le marbre, inventent des techniques pour la gravure en pierres fines et sur médaillons, illustrent des ouvrages littéraires ou savants, et se piquent encore de collectionner et de vendre un art qu’elles apprécient, en amateurs éclairées et avisées ? Comment leur choix est-il motivé ? Par qui sont-elles guidées ? Quels réseaux de sociabilité artistique sont créés ? Et surtout, quelle fut la vraie vie, concrète, de ces artistes multiples ? L’idée de ce colloque est de sonder leurs intentions et d’explorer ces pistes, afin d’examiner à la fois la place et le rôle des artistes femmes dans le monde de l’art du XVIIIe siècle.

 

On se propose d’examiner 4 axes en particulier :

« Femmes artistes », « artistes femmes »

Comment ces artistes sont-elles désignées, et de quelle manière préfèrent-elles se nommer ? Le siècle hésite à se saisir d’expressions pour les qualifier. « Peintre » (des deux genres), « femme peintre », ou encore « peintresse[8] » dans les écoles professionnelles de Paris, semblent conjointement être employés, mais avec quelles connotations possibles et quelles revendications éventuelles ? Quels vocables sont utilisés dans les dictionnaires d’art, les textes des théoriciens, les écoles et les Académies, les manuels ou encore dans Les Vies qui tentent de dresser l’inventaire des artistes, dans leurs Mémoires et Souvenirs, et même dans les fictions littéraires ? Quand et sous quelles plumes apparaissent les expressions « femme sculpteur » et « sculptrice », « graveur » et « graveuse », « dessinateur » et « dessinatrice », « amateur » et « amatrice » et même « collectionneur » et « collectionneuse » ? À la fin du siècle, dans son Dictionnaire critique, Féraud enregistre le terme amatrice, « mot nouveau » jugé utile, et signale des usages divers et parfois contraires – « on dit, cette femme est Auteur, Poète, Philosophe, Médecin, Peintre, etc., et non pas Autrice, Poétesse, Philosophesse, médecine, Peintresse » – tout en précisant : « Peintre est de deux genres. Mlle de… peintre en miniatûre[9] ». À l’orée d’une nouvelle ère, Mercier discute longuement dans sa Néologie les querelles liées au mot « amatrice » pour conclure à sa nécessité, tandis qu’il se moque, amusé, et avec sous-entendus sensuels, du terme « peintresse[10] ». On s’interrogera ainsi sur la querelle du genre des mots, plus subtile qu’il n’y paraît.

 

Portrait de l’artiste en (jeune) femme : les conditions de vie

Quelles sont les conditions de travail et de vie de ces artistes ? De quelles façons apprennent-elles leur art, où peuvent-elles l’exercer et l’exposer, avec qui à leurs côtés ? Comment pensent-elles la théorie et la pratique de leur métier ? Quels sont leurs arts et leurs sujets de prédilection, favoris ou imposés, et théorisés ou non dans cette obligation ? On sait que la très grande majorité de ces artistes sont filles, sœurs ou femmes de peintres, sculpteurs, graveurs et marchands d’art ou collectionneurs et dépendent ainsi du bon vouloir des hommes, heureusement fort nombreux, qui les ont volontiers formées, aidées et considérées. Néanmoins, ces artistes sont cantonnées à certains arts et à certains genres. Plusieurs femmes s’adonnent ainsi à la gravure, telles Maria de Wilde – graveur et dramaturge néerlandaise, réputée notamment pour avoir gravé la collection d’art de son père – les sœurs Horthemels – Louise-Magdeleine épouse de Charles-Nicolas Cochin père, Marie-Anne Hyacinthe du graveur Nicolas-Henri Tardieu et Marie-Nicole du peintre Alexis Simon Belle, toutes trois professionnelles – ou encore Marie Fontaine – épouse de Bonnart, qui apprend le commerce de l’estampe aux côtés de son mari et décide à la mort de ce dernier de poursuivre l’activité de la boutique, non sans essuyer plusieurs revers professionnels. Relativement simplement acceptée, la pratique de la gravure est assimilée à une activité artistique modeste, orientée du côté de la reproduction et de la « traduction » entre les arts, donc convenable à la gent féminine[11]. Mais ces artistes femmes sont également reléguées à certains sujets, situés en bas de la hiérarchie des genres. Artistes du petit, elles sont privées de réalisations monumentales. Elles ne peuvent ni peindre ni sculpter d’après nature ou d’après des modèles nus, ne suivent aucun cours d’anatomie – n’en déplaise à Marie Biheron, qui tentera habilement d’y remédier – et sont ainsi empêchées de tout accès au succès et à la gloire. L’art du portrait, sous toutes ses formes – pictural, sculptural, miniature, médaillon – leur est dévolu, ainsi que celui de l’autoportrait. Fait significatif : l’art du portrait se situe précisément à la frontière, poreuse, entre grand style et scène de genre, manière à peine détournée de pratiquer une peinture d’histoire. Il hésite entre idéal mythologique – en vogue parmi la noblesse – et intimisme – plutôt prôné par la bourgeoisie montante. À côté de la dimension dynastique et familiale – femmes et mères, lignée – s’ajoute bientôt la veine culturelle et sociale – femmes au travail, ou lisant, écrivant, conversant. Or ces deux types de représentations obéissent à une même logique d’émancipation et appartiennent chacune à leur manière à une stratégie de communication, concertée avec leurs modèles. L’un des aspects essentiels de leur art est justement le lien qu’elles établissent entre théorie et pratique, dont l’autoportrait est le signe manifeste. Certaines deviennent maîtres à leur tour, et même théoriciennes, telle Catherine Perrot par exemple qui rédige déjà à la fin du XVIIe siècle Les Leçons royales ou la manière de peindre en miniature. Leurs réflexions sur leur art et sur l’art se transmettent. Et c’est à travers leur style, leur touche et leur technique qu’en véritables artistes elles disent le plus à la fois de leur vision de l’art et d’elles-mêmes. On cherchera à comprendre ces créatrices, autant de femmes peintres, sculpteurs, graveurs, et peut-être architectes, et encore amateurs et collectionneurs.

 

Ambition et pouvoir au féminin : l’étude ou la gloire[12]

Quelle est la réception de leur art dans les Salons et les journaux de l’époque, en France et en Europe ? En quelle réputation – nationale et internationale, bonne ou mauvaise – sont-elles ? Comment leurs œuvres ont-elles été reçues et comparées (dans les Salons de peinture, mais aussi dans les gazettes, journaux, etc., et même dans les fictions littéraires) ? Y a-t-il une trace de leur présence dans les salons littéraires et artistiques, ainsi que dans la littérature pamphlétaire[13] ? Comment circulent leurs œuvres ? Et quels sont les échanges – réels avec les voyages, ou intellectuels et épistoliers – qui existent entre elles et d’autres artistes ? Quels sont les discours tenus sur elles – satires, caricatures, éloges – et sont-elles nécessairement jugées au prisme de leur sexe ? Comment réagissent-elles dans leurs écrits, notamment autobiographiques ?

À quelles conditions et selon quelles modalités sont-elles reçues à l’Académie ? Constate-t-on une évolution à la fin du XVIIIe siècle et durant la période révolutionnaire ? Combien gagnent aisément leur vie et combien deviennent célèbres ? À quel point s’en soucient-elles ? Ces femmes artistes concourent à des Prix et pénètrent au sein des Académies, très souvent alors qu’elles ont entre 20 et 35 ans. Reçues à titre dérogatoire, elles ne sont pas autorisées à prêter serment, ni à enseigner dans les Académies ou à y voter. Quinze ans après la fondation de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Catherine Duchemin, épouse du sculpteur François Girardon, est la première femme à entrer à l’Académie royale. Geneviève et Madeleine de Boullogne lui succèderont – sur présentation de leur père, l’un des fondateurs de l’Académie royale – ainsi qu’Élisabeth-Sophie Chéron – sur recommandation de Charles Le Brun – toutes comme peintres de fleurs ou portraitistes. Elles exposent aux Salons, reçoivent une pension du Roi et même une gratification. Dorothée Massé, veuve Godequin, est la première à être admise en tant que sculpteur en bois. À la fin du XVIIe siècle, quelques femmes sont donc agréées, mais un décret du début du XVIIIe siècle, resté sans suite, vise à réduire leur nombre. Le mouvement s’amplifie malgré tout et devient même international avec les admissions de la Vénitienne Rosalba Carriera, la Hollandaise Marguerite Havermann, la française Marie-Thérèse Reboul qui épousera Vien, la Prussienne Anna Dorothea Therbusch ainsi qu’Anne Vallayer-Coster et Marie Suzanne Giroust qui se mariera à Roslin. Admises ensemble, Adélaïde Labille-Guiard et Élisabeth Louise Vigée-Le Brun sont immédiatement évaluées à l’aune de leurs différences et leur style – jugé respectivement « masculin » et « féminin » – aussitôt confronté, voire caricaturé.

Mais pour l’une de ces femmes de génie, combien demeurent ignorées, goûtant et pratiquant les arts sans la moindre formation artistique, éloignées des circuits d’exposition ? L’Académie de Saint Luc autorise en son giron des femmes, moyennant des frais d’inscription. Quel rôle jouent également les Académies étrangères et les Académies de province ainsi que les Écoles particulières, seules à ouvrir peut-être plus facilement leurs portes à ces artistes en germe ? Si elles conjuguent au talent la chance de suivre des leçons ou la formation d’un parent, de jeunes artistes réussissent à devenir élève de peintres réputés. Tous n’envisagent pas de les instruire, mais elles sauront gré à ceux, parmi les plus renommés, qui acceptent de les guider – Chardin, Bachelier, Greuze, Vernet et David, en peinture notamment, et pour ne citer qu’eux. Certaines femmes deviennent professeurs et enseignent leur art à leurs jeunes consœurs, ainsi Élisabeth Vigée-Le Brun et Adélaïde Labille-Guiard. Des femmes artistes exposent Place Dauphine, au Salon de la Jeunesse ou de la Correspondance, se font connaître par les journaux. Le Salon Officiel de la Révolution permet à tous les artistes français ou étrangers, membres de l’Académie ou non, de dévoiler leurs ouvrages au Louvre. Extraordinaire aubaine, pour toutes ces artistes anonymes qui peinent à étudier comme elles le voudraient.

La gloire revient à un tout petit nombre d’entre elles, surtout alliées à des femmes de pouvoir ou à des mécènes. Marie-Anne Collot quitte la France pour la Russie avec son maître Étienne Falconet, reçoit une pension importante, une gratification et un traitement conséquents, en sus de la valeur de ses œuvres. En 1767, à 19 ans, elle devient la première femme à être agréée à l’Académie impériale des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg, puis elle est nommée portraitiste de Catherine II. Son travail avec Étienne Falconet en vue de la réalisation du monument de Pierre le Grand excite la polémique et déclenche des rumeurs sur la nature des liens entre le maître et sa très jeune élève. Élisabeth Vigée-Le-Brun fait scandale au Salon de 1783 avec un tableau de Marie-Antoinette en robe « de gaulle », œuvre d’une artiste imposée aux académiciens par le monarque, et provocation lancée au public qui regarde la reine devenue jolie femme en tenue d’intérieur. Adélaïde Labille-Guiard sera nommée à la fin du siècle « Premier Peintre de Mesdames », autant de preuves s’il en est des fonctions éminemment politiques de ces portraits.

Liberté, précarité

Entre ces femmes artistes, aux profils divers, quelles constantes apparaissent ? Liens familiaux et conjugaux, problèmes de la signature, du nom et du renom, dimensions privé et public : tels semblent être les invariants. À plus de trois siècles de distance, ces femmes artistes sont à maints égards nos contemporaines, étonnamment modernes. En reliant certaines oppositions – artistes et femmes, élèves et maîtres, tirant leur force de leur faiblesse – elles dénouent les contradictions et rapprochent les êtres. Il s’agit alors surtout pour elles d’être artiste, ce qui impose indépendamment des sexes un rapport à des pratiques et un certain regard sur le monde. Ces artistes femmes déchaînent les haines. Des hommes s’en méfient et les rejettent ; mais d’autres les estiment, les protègent et les aident. Des femmes mûres et au pouvoir soutiennent ces jeunes artistes ; d’autres, leurs aînées, les empêchent, entre elles règnent rivalité ou émulation, selon les natures humaines. Et la misogynie artistique est loin de se trouver toujours là où l’on s’y attendrait. La barrière qui s’élève est peut-être surtout sociale. Puisqu’à de rares exceptions près, ce sont les femmes de la bourgeoisie et de la noblesse qui vivent de leur travail ou cultivent leur don, jamais les femmes du peuple, les grandes oubliées de l’art. Il revient aux recherches critiques actuelles de devenir les tombeaux de l’artiste inconnue. Dans ce parcours de carrière artistique, combien – devenues mères ou artisans – sont contraintes à l’abandon ?

On pourrait penser que ces artistes, à tout le moins celles qui parviennent à être reconnues telles – mérite, statut, argent – ont consenti à la hiérarchie sélective, la course aux prix et à la reconnaissance, et même entériné cet état de faits. Nul doute en effet que leurs traces ne dessinent un parcours de la combattante en art réservé à une élite. Mais n’y a-t-il pas parmi elles, en nombre, des artistes qui choisissent de se fondre délibérément dans ce système des arts pour mieux en saper de l’intérieur, et avec l’aide de certains hommes artistes, à la fois l’autorité et les fondements ? Et promouvoir ainsi une raison artistique nouvelle, qui met en son centre le corps et le renouvellement non des formes mais des pratiques.

Reste à saisir ce qui distingue, ou non, ces femmes artistes, célèbres ou ignorées, de leurs homologues masculins, non pas tant une vision ou une pratique de l’art, possiblement communes, mais la conscience peut-être plus aigue d’une liberté artistique précaire, et dont il faut user, et profiter, de peur qu’elle ne s’éteigne.

 

Comité scientifique

  • Michel Delon, Université Paris Sorbonne
  • Guillaume Faroult, Musée du Louvre
  • Dena Goodman, University of Michigan
  • Huguette Krief, Université de Provence
  • Élisabeth Lavezzi, Université Rennes II
  • Christophe Martin, Université Paris Sorbonne
  • Madeleine Pinault Sorensen, Musée du Louvre
  • Catriona Seth, University of Oxford, All Souls College
  • Richard Wrigley, University of Nottingham

 

Calendrier

  • Remise des propositions (titre, présentation d’une page et bio-bibliographie) avant le 20 décembre 2017.
  • Validation par le comité scientifique : 30 janvier 2018. Colloque : jeudi 31 et vendredi 1er juin 2018.
  • Lieu – Musée / École du Louvre.

 

Organisation et contacts

Les propositions de communication (titre et présentation d’une page) ainsi qu’une courte bio-bibliographie (500 signes, espaces incluses) sont à envoyer avant le 20 décembre 2017 à Stéphane Pujol (stephane.pujol@parisnanterre.fr) et Élise Pavy-Guilbert (elise.pavy@u-bordeaux-montaigne.fr).

 

Stéphane Pujol, université Paris Nanterre, CSLF (EA 1586, Centre des Sciences de la Littérature Française)

stephane.pujol@parisnanterre.fr

 

Élise Pavy-Guilbert, université Bordeaux Montaigne, CLARE (EA 4593, Cultures, Littératures, Arts, Représentations, Esthétiques)/ CEREC (Centre de Recherche sur l’Europe Classique)

elise.pavy@u-bordeaux-montaigne.fr

 

[1] L’exposition « Élisabeth Louise Vigée-Le Brun. 1755-1842 » a été organisée par la Réunion des Musées Nationaux et le Grand Palais, le Metropolitan Museum of Art de New York et le Musée des Beaux-Arts du Canada (à Paris, du 23/09/2015 au 11/01/2016, New York du 9/02 au 15/05/2016 et Ottawa du 10/06 au 12/09/2016).

[2] Les nombreuses éditions ainsi que les traductions témoignent de l’engouement que suscita très rapidement les mémoires de Vigée-Le Brun, voir notamment leur parution chez les éditeurs Fournier (1835-1837) et Charpentier (Paris, 1869) et les éditions de Claudine Hermann, Pierre de Nohlac et récemment Didier Masseau (Paris, Tallandier, 2015), Geneviève Haroche-Bouzinac (Paris, Champion, rééd. 2015) et Patrick Wald Lasowski (Paris, Citadelles & Mazenod, 2015).

[3] « Marguerite Gérard (1761-1837). Artiste en 1789, dans l’atelier de Fragonard », Paris, Musée Cognacq-Jay, du 10/09 au 6/12/2009.

[4] Marie-Gabrielle Capet (1761-1818). Une virtuose de la miniature, Catalogue de l’exposition présentée au musée des Beaux-arts de Caen (14/06-21/09/2014), Snoeck, Heule, 2014.

[5] Le tableau est conservé depuis 1953 dans les collections du Metropolitan Museum of Art de New York.

[6] http://www.latribunedelart.com/le-portrait-de-violoniste-d-anne-vallayer-coster-a-ete-acquis-par-stockholm.

[7] « elles@centrepompidou. Artistes femmes dans les collections du Musée national d’art moderne » accrochage thématique des collections permanentes du Musée National d’Art Moderne du 27/05/2009 au 21/02/2011, Centre Georges Pompidou. Le Seattle Art Museum a prolongé cette manifestation avec l’accrochage « elles : sam » du 11/10/2012 au 17/02/2013. Dans ce sillage, l’exposition « Sculpture’Elles. Sculpteurs femmes du XVIIIe siècle à nos jours » a eu lieu au Musée des Années 30, espace Landowski, Boulogne-Billancourt, du 12/05 au 2/10/2011.

[8] Voir notamment Arlette Farge, La Révolte de Mme Montjean – L’Histoire d’un couple d’artisans au siècle des Lumières, Paris, Albin Michel, 2016, chapitre « La “pintresse” », p. 47-53.

[9] Dictionnaire critique de la langue française, par M. l’abbé Féraud, auteur du Dictionaire gramatical (sic), Marseille, Mossy, 1787-1788, articles AMATRICE, I, p. 94 : « *AMATRICE, s. f. J. J. Rousseau et M. Linguet ont employé ce mot. Un inconu (sic) prétend que c’est un mot nouveau et inutile, et qu’on doit dire une femme amateur comme on dit une femme auteur. Il est certain qu’amatrice est un mot nouveau, mais il n’est rien moins qu’inutile aujourd’hui que les femmes se piquent de goût pour les arts, autant et plus que les hommes. Pour la femme amateur, que l’inconu veut qu’on emploie au lieu d’amatrice, et à l’imitation de la femme auteur  ; c’est aussi une nouveauté, et moins autorisée, et qui choque bien plus l’oreille qu’amatrice. », FEMME, II, p. 231 et PEINTRE, III, p. 115.

[10] Louis Sébastien Mercier, Néologie, ou Vocabulaire des mots nouveaux, à renouveler ou pris dans des acceptions nouvelles, Paris, Moussard/Maradan, 1801, AMATRICE, I, p. 24-31 et PEINTRESSE, I, p. 173-174.

[11] Voir l’article « Gravure » rédigé par Martial Guédron, Dictionnaires des femmes des Lumières, Huguette Krief et Valérie André (dir.), Paris, Champion, « Dictionnaire et références », 2015. Sur le thème des femmes artistes, cf. également les articles « Femme auteur » par Vicki Mitacco, « Gloire » par Huguette Krief, « Images picturales de la femme » par Martial Guédron, « Maternité (scène de genre) » par Lesley Walker, « Peintre » par Martial Guédron, « Portrait » par Catriona Seth, « Querelle de la langue » par Éliane Viennot, « Représentation politique » par Anne Verjus et « Sensibilité » par Geneviève Goubier ainsi que les monographies synthétiques sur chacune des artistes.

[12] En référence aux propos d’Émilie du Châtelet, Discours sur le bonheur (1706-1749), Robert Mauzi (éd.), Paris, Les Belles Lettres, 1961, p. 21 : « Il est certain que l’amour de l’étude est bien moins nécessaire au bonheur des hommes qu’à celui des femmes. Les hommes ont une infinité de ressources pour être heureux, qui manquent entièrement aux femmes. Ils ont bien d’autres moyens d’arriver à la gloire, & il est sûr que l’ambition de rendre ses talents utiles à son pays & de servir ses concitoyens, soit par son habileté dans l’art de la guerre, ou par ses talents pour le gouvernement, ou les négociations, est fort au-dessus de [celle] qu’on peut se proposer pour l’étude ; mais les femmes sont exclues, par leur état, de toute espèce de gloire, & quand, par hasard, il s’en trouve quelqu’une qui est née avec une âme assez élevée, il ne lui reste que l’étude pour la consoler de toutes les exclusions & de toutes les dépendances auxquelles elle se trouve condamnée par état. »

[13] Voir notamment Thomas Crow, Painters and Public Life in Eighteenth-Century, Paris, Yale University, 1985 et Richard Wrigley, The Origins of French Art Criticism. From the Ancien Régime to the Restoration, Oxford, Clarendon Press, 1993.

 

Responsable :

Élise Pavy-Guilbert

Appel à contributions de la revue Nerval (n°3)

Appel à contributions

Revue Nerval, n°3

 

Alors que le numéro 2 de la Revue Nerval paraîtra à la fin du mois de mars 2018 aux éditions Garnier, la rédaction lance, pour le numéro 3, un nouvel appel à contribution à tous les chercheurs intéressés par l’œuvre de Nerval.

Nous rappelons que la revue est ouverte à toutes les positions critiques. La forme même des contributions peut varier : études (de 30.000 à 40.000 signes espaces comprises) ; notes plus brèves d’érudition ou d’intuition ; présentation de documents nouveaux ; informations sur le cours des études nervaliennes en France ou à l’étranger ; etc.

Le choix du sujet des articles étant libre, la sélection sera motivée par la qualité scientifique des contributions.

 

Les propositions de contribution doivent nous parvenir avant le 1er avril 2018, sous la forme d’un résumé de 300 mots environ, assorti d’une courte biobibliographie.

Pour les propositions retenues, les articles eux-mêmes doivent nous être remis, sous forme de fichiers électroniques, au plus tard au 1er octobre 2018.

Le numéro 3 de la Revue Nerval paraîtra fin mars 2019.

 

Les rédacteurs en chef :

  • Jean-Nicolas Illouz et
  • Henri Scepi

Adresses électroniques :

 

Appel à contributions. Nerval. n°3

Réunion mensuelle du LHE (1er mardi de chaque mois)

Réunion mensuelle du LHE (1er mardi de chaque mois)

Le LHE organise une réunion le premier mardi de chaque mois, avec
une alternance doctorants/ titulaires. Ces réunions sont ouvertes à tous les membres.

Réunion d’octobre :

Réunion de novembre (salle du Conseil d’UFR) :

  • présentation des travaux d’Yves Citton
  • réflexion collective sur l’avenir de l’équipe.

Réunion de décembre (salle du Conseil d’UFR) :

 

Dernière mise à jour le 18/11/2017

Appel à communications. Colloque. Christian Garcin, écrivain protéiforme et polymorphe

Appel à communications

Colloque

Christian Garcin, écrivain protéiforme et polymorphe (Genova, Italie)

8-9 novembre 2018

 

Ce colloque international entend faire le point sur le parcours d’un quart de siècle d’écriture de Christian Garcin.

Christian Garcin (1959) est un écrivain français polymorphe : dans son œuvre (plus de quarante titres publiés), qui augmente régulièrement chaque année, les genres différents coexistent ainsi que les thématiques et les styles. Depuis son entrée dans l’écriture en 1993, Christian Garcin n’a pas cessé de publier des récits et nouvelles, des romans et poèmes, des carnets de voyage, des textes brefs, des essais et des traductions : une œuvre désormais vaste où la fiction et l’essai, l’autofiction et l’autobiographie se côtoient naturellement.

En regardant la liste complète des textes garciniens, on pourrait être étonné par l’apparente hétérogénéité de cette œuvre composite et développée. Pourtant, en lisant les différents textes, le lecteur se rend compte que ce corpus est parcouru par des fils qui se tressent et se lient d’un titre à l’autre et d’un genre à l’autre. Garcin a avoué que cette trame tissée dans ses textes n’était pas pensée au départ, mais que, après coup, il lui est apparu comme une évidence que des échos se relayaient d’un roman à l’autre, d’un récit à une nouvelle etc. (Cf. Entretien dans La Femelle du requin, 2014). Cela contribue à donner à sa production littéraire cohérence et unité malgré la fragmentation générique.

Dans ce colloque, on pourra aborder la production littéraire de Christian Garcin selon plusieurs approches.

On pourra ainsi envisager la réflexion sur l’art qui a une large place dans ses textes : en tant que thème, et en tant qu’objet déclencheur de la création et de la recherche de l’écrivain. Dans Vidas (Gallimard, 1993) apparaissent des portraits d’artistes, Jan Van Eyck, Le Caravage, Donatello, à côté de ceux d’écrivains et de personnages célèbres de l’histoire. Ensuite, en 1997, il publie L’Encre et la couleur (Gallimard, « L’un et l’autre ») complètement consacré aux peintres italiens de la Renaissance, Masaccio, Pisanello et Piero della Francesca et aux peintres chinois (du VIIIe au XIIIesiècle), Ma Yuan, Wu Daozi, Shi Tao. Dans ces écrits, le récit de certains épisodes de la vie des artistes est prétexte à questionner le sens de la création et à réfléchir sur l’élan vers l’inconnu qu’ils engagent dans leurs œuvres. Garcin poursuit encore ce type de recherche dans L’Autre monde par exemple, et aussi dans les essais et les fictions consacrés aux écrivains : Borges de loinUne théorie d’écrivains, pour n’en citer que quelques-uns.

On pourra aussi suivre la trace de l’écrivain voyageur, passionné par les terres les plus éloignées et les plus sauvages : de la steppe mongole à la Mer Blanche, de la Terre de Feu au Japon. Les carnets de voyage, mais aussi les narrations romanesques et les livres pour la jeunesse arpentent des territoires peu connus, étrangers et étranges, où évoluent des personnages insolites, des enquêteurs improbables, des femmes férues de voyance ou de parapsychologie, des ermites vivant dans les grottes, etc. Garcin est fasciné par les cultures chamanes et il explore des continents géographiques et mentaux avec lesquels nous ne sommes pas familiarisés. Le voyage lui permet dans le même temps d’orchestrer les thèmes de la disparition, de la fuite, de la quête.

D’autre part Garcin accorde à la composition romanesque une attention particulière, notamment dans les fictions les plus récentes (La Piste mongoleLes Nuits de VladivostokSelon Vincent, Vies multiples de Jeremiah Reynolds). Celle-ci se traduit notamment par l’alternance des voix narratives, la pratique des récits emboîtés ou des effets spéculaires, ainsi que par le recours plus ou moins parodique au récit policier ou encore par l’imitation de techniques cinématographiques. Il serait possible d’analyser la manière dont cette recherche, loin de déployer une virtuosité gratuite, recoupe certains des motifs traités, tels que la pluralité des modes de la vie psychique, l’importance du rêve et de la communication inconsciente.

Nous sommes convaincus que la richesse de cette œuvre mérite d’être étudiée. Plusieurs critiques se sont penchés sur les romans (Dangy, 2012 et 2013 ; Rabaté, 2016), sur les récits des vies (Ferrato-Combe, 2006), sur les relations avec l’art qui se développent dans ses textes (Bricco, 2015 et 2017), mais il manque un ouvrage qui aborde de manière globale ses écrits et qui puisse rendre compte des fils multiples qui s’y entremêlent. Nous nous proposons de remplir ce vide à la suite du colloque international qui permettra de mettre en valeur l’œuvre et donnera la juste place aux réflexions et discussions des critiques et des chercheurs que nous publierons par la suite.

 

MODALITÉS DE SOUMISSION

Les propositions de 250 mots maximum accompagnées d’un profil bio-bibliographique sont à envoyer à Elisa Bricco et Marie Gaboriaud (elisa.bricco@unige.it et marie.gaboriaud@institutfrancais.it ) avant le 15 décembre 2017.

Communication : 30 minutes + 15 minutes de discussion

Comité organisateur

  • Elisa Bricco,
  • Marie Gaboriaud,
  • Chiara Rolla

Comité scientifique

  • Elisa Bricco (Università di Genova),
  • Margareth Amatulli (Università Carlo Bo Urbino),
  • Isabelle Dangy (CIEREC, Université de Saint-Etienne),
  • Laurent Demanze (CERCC, ENS Lyon),
  • Alexandre Gefen (CNRS, Paris III),
  • Nancy Murzilli (Université Paris 8),
  • Chiara Rolla (Università di Genova),
  • Valeria Sperti (Università Federico II Napoli),
  • Dominique Viart (CSLF, Université Paris-Ouest Nanterre).

 

 

Appel à communications colloque C. Garcin

Appel à communications journée d’études "Les approches matérialistes du réalisme"

Appel à communications

journée d’études "Les approches matérialistes du réalisme"

du 5 juin 2018 à Paris 8

Le séminaire SLAC (Séminaire de Lettres des Armes de la Critique, ÉNS Ulm) organise, pour sa 5ème année d’existence, une journée d’études sur les approches matérialistes du réalisme, qui aura lieu le 5 juin à l’université de Paris 8, avec le soutien du laboratoire LHE (Littérature, Histoire, Esthétique), 217322.

La notion de réalisme, souvent convoquée dans les études littéraires, pose problème : d’une part, son pouvoir d’évidence tend à naturaliser certains traits thématiques et stylistiques au détriment d’une contextualisation historique fine ; d’autre part, son intérêt heuristique peut être fortement limité par l’élargissement de son domaine d’application. Si la plupart des critiques l’assimilent surtout à son apogée, au XIXe siècle, d’autres l’étendent jusqu’au XXe[1], voire jusqu’aux nouvelles formes de la littérature contemporaine[2]. Peut-on discerner des traits communs entre le « réalisme » tel qu’il est canoniquement conçu – à savoir un moment historiquement et géographiquement circonscrit, ce « réalisme français » défini par Lukács et incarné selon lui par Balzac, et ces courants qu’on a pu appeler « nouveau réalisme » ou « réalisme contemporain » ?

Nous souhaitons ainsi aborder à nouveau cette notion de réalisme et interroger la continuité et la cohérence de ces appellations selon un angle méthodologique spécifique, l’approche matérialiste. Nous entendons par là non seulement une attention portée au contexte de production et de réception et à l’inscription et au rôle des œuvres dans le mouvement de l’histoire, mais aussi aux théoriciens qui se revendiquent de l’approche matérialiste (notamment Lukács et ses successeurs, Goldmann, Barbéris, etc.) et se nourrissent des apports du marxisme et des sciences sociales en général. Pour plus de détails sur l’approche du séminaire, on pourra se rapporter aux séances mises en ligne sur le site du SLAC : https://adlc.hypotheses.org/seminaire-litteraire-des-armes-de-la-critique-4e-annee-2016-2017

Les communications pourront s’inscrire dans les axes suivants :

  • La spécificité de la définition matérialiste du réalisme. On pourra revenir sur la définition du réalisme telle qu’elle a notamment été exposée par Lukács (dans Balzac et le réalisme français, La Découverte, [1934-1935/1935] 1999) et la comparer avec d’autres définitions. On essaiera ainsi de mettre en valeur la particularité de la définition matérialiste.

  • L’étude théorique et historique de la construction d’une approche matérialiste du réalisme. On pourra ainsi s’interroger sur le rôle de la critique littéraire russe (Biélinsky, Tchernychevski) dans l’appropriation matérialiste du réalisme ; sur le positionnement de Lukács vis-à-vis de cette critique ; sur les rapports historiques entre le réalisme socialiste de Lounatcharski et le réalisme tel qu’il est défini par Lukács.

  • En s’appuyant ou non sur cette contextualisation historique, on pourra s’interroger sur l’ambiguïté pragmatique de l’étiquette « réalisme », entre critique littéraire descriptive d’auteurs passés et ambition programmatique qui cherche à politiser la littérature. On pourra se demander si cette ambiguïté et/ou cette ambition politique est toujours présente dans les « nouveaux réalismes ».

  • La reprise et la critique des analyses matérialistes réalistes canoniques (Lukács, Goldmann, Ian Watt, Fredric Jameson). On pourra revenir aussi bien sur les auteurs étudiés par les textes matérialistes canoniques (par exemple l’opposition entre Balzac et Zola) que sur les outils méthodologiques fournis par ces mêmes textes (par exemple l’opposition entre tendances et moyennes). Ces études et ces outils peuvent-ils être affinés, critiqués ?

  • Le modèle de l’analyse matérialiste du réalisme est-il applicable à d’autres corpus ? On pourra tenter d’étendre ces mêmes analyses (conceptuelles, formelles) et ces mêmes outils à d’autres corpus, en ne se limitant ni à la littérature française, ni au xixe siècle.

  • Cette question du corpus pourra également être interrogée plus spécifiquement, d’un point de vue méthodologique. En effet, les approches matérialistes du réalisme ne s’appuient paradoxalement que sur quelques auteurs, ce qui relève plutôt d’une idéologie romantique du génie et d’une méthodologie individualiste légitimiste. On essaiera donc d’interroger le réalisme en prenant comme illustrations des genres dits mineurs, voire des productions littéraires collectives.

Les propositions de communication (une demi-page) doivent être envoyées, accompagnées d’une brève notice bio-bliographique, à realisme2018@gmail.com avant le 28 février 2018. Il n’est pas nécessaire d’avoir un ancrage universitaire pour participer à cette journée d’études. En revanche, nous insistons sur la nécessité de ne postuler que si l’aspect matérialiste de la problématique est nettement pris en compte.

[1] Voir notamment Ph. Dufour, Le réalisme, PUF, 1998, qui parle d’un réalisme « de Balzac à Proust ».

[2] Voir L. Ruffel, « Un réalisme contemporain : les narrations documentaires », Littératures, n°166, 2012.

https://www.fabula.org/actualites/journee-d-etudes-les-approches-materialistes-du-realisme_82838.php